De qué se ríen



Allá por 1973, el poeta uruguayo Mario Benedetti publicó un poemario, Letras de emergencia, que contenía un poemita titulado De qué se ríe (Seré curioso), y poco después el cantautor, también uruguayo, Quintín Cabrera le puso música y lo grabó bajo el título Seré curioso. La canción se editó e interpretó con posterioridad en multitud de ocasiones por muy diferentes artistas, utilizando indistintamente los dos hemistiquios del poema original.

Yo siempre la llamé De qué te ríes, acaso porque en mi lejana juventud fui muy fan de Benedetti (luego se me pasó). La escuché mucho en su día, la olvidé durante años, y hace un par de ellos la volví a recordar, no recuerdo por qué, e incluso la descargué en uno de mis playlist de Spotify. La canción es infumable, naturalmente: una milonga facilona con una letra demagógica y tramposa, como suelen serlo todas las letras que los poetas pergeñamos. Pero a mí me sigue gustando, qué quieren que les diga.

El caso es que me he vuelto a acordar de ella estos días. Y les cuento por qué.

Más de un mes confitado

Ya saben que desde hace más de un mes no salgo a la calle. Una semana enfermo en casa sin que nadie me hiciera mucho caso, como conté en mi entrada anterior; veinte días en el hospital, con una historia sobre la que no quiero hacer espóiler, y otros ocho días, de nuevo en casa, confitado (me encanta la expresión) en una habitación aislada, me convierten en un tipo que bien podría sentirse como el Segismundo de Calderón si no fuera por esta cosa de las que algunos recelaban antes y que han venido en llamarse las nuevas tecnologías.

No salgo, pero me entero de todo. Leo, me cuentan, me llaman, veo, me llegan voces y rumores, y así, para empezar, me voy enterando de que en España han muerto hasta la fecha, víctimas del SARS-Cov2 (o lo que el común, desde el presidente hasta el último gacetillero, llaman el coronavirus) algo más de 18.000 personas, y más de 125.000 en todo el mundo. 18.000 españoles muertos en apenas mes y medio, y eso si nos ajustamos a las cifras oficiales, más que dudosas como todo el mundo sabe. Una media de 500 muertos diarios, a los que hay que sumar enfermos, familiares, deudos, amigos y todo lo que los rodea. Dieciocho mil muertos, que, cuando acabe esto serán algunos miles más y que supondrán una cifra como no se había visto en España probablemente desde la guerra civil.

Y yo, como no salgo, y soy una de las víctimas -en mi caso, la bola cayó en la casilla blanca por casualidad y por el esfuerzo de los médicos- me paso el día y las noches obsesionado con el horror que he visto, con el que he vivido y con el que sé que muchos siguen viviendo -y muriendo cada día. Pero me cuentan que en las calles desiertas, al atardecer, cuando los vecinos salen a las ventanas y a las terrazas, y a los balcones, y aplauden a los trabajadores de la salud y los de los demás sectores que mantienen la ciudad viva, se van organizando cada vez más unas bonitas algaradas, tan propias del pueblo español en general y del madrileño en particular. Tras los aplausos, en Italia se cantaba el himno nacional; aquí viene la juerga, y hay quien canta, y quien da palmas, y quien toca la guitarra, y quien charla con el vecino, y quien tira los tejos al o a la de enfrente, y todo el mundo se lo pasa fenomenal porque, oye, llevamos tantos días confinados, que también tenemos que desahogarnos y reírnos un poco.

El derecho a la risa

Nada que objetar al desahogo y a la risa. (A ver si se van a creer que yo soy como Jorge de Burgos). Nada que objetar al desahogo personal de cada uno. Pero colectivamente, socialmente, civilmente, no puedo evitar hacer mía la pregunta del poeta: ¿De qué se ríen? Sé perfectamente que no se ríen de los muertos, ni de los enfermos, ni de las víctimas. Se ríen porque quieren olvidar esta pesadilla. Lo entiendo. Algún día sin duda podremos pasar página y reírnos, aunque espero que nunca olvidarnos. Pero ahora no. Ahora se nos están muriendo 20 personas cada hora y no hay ningún motivo para reírse, ni para bailar, ni para hacer bromas. Es el momento del duelo, es el momento de las lágrimas, es el momento de estar al lado de los que sufren. Y el que quiera bailar, que lo haga tranquilamente en su casa, sin molestar a nadie.

Me dicen que mi vecina del tercero -una señora mayor, que ha vivido cosas terribles con una dignidad admirable y que acaba de perder a un familiar muy próximo, víctima de la covid-19, ha sacado al balcón una enorme bandera de España con un crespón negro.

¿De qué se ríen?

Entrada del blog Enfermo de covid 16/04/2020

Las limitaciones del big data

Tengo a Spotify por una de las más grandes aportaciones que el mundo digital ha hecho a nuestra calidad de vida. Cuando nació, hace ya un buen puñado de años, surgieron de inmediato los profesionales del lamento manriqueño –aquellos para los que, siempre, cualquier tiempo pasado fue mejor-, sosteniendo argumentos que oscilaban entre la calidad del sonido –donde esté un buen vinilo…-, las limitaciones del catálogo –los grandes nunca van a aceptar esto- o el quebranto a la industria. (Este último argumento del quebranto fue sobre todo impulsado por la propia industria, con autores y artistas a la cabeza, ese colectivo de endiosados autocomplacientes que jamás, ni antes ni después, han tenido una palabra de autocrítica hacia el obsceno modelo sobre el que han estado instalados).

Spotify triunfó pronto porque tecnológicamente es impecable y porque comercialmente es muy sensato. Para el gran consumidor de música, como puede ser mi caso, las ventajas están fuera de toda duda: consumo al mes en esta faceta cultural diez veces menos de lo que gastaba antes y tengo a mi alcance una oferta infinitamente superior. Hasta Jorge Manrique hubiera tenido que reconocer que, al menos en esto, estaba equivocado.

Pero Spotify es algo más que un enorme almacén de música. Como todas las grandes plataformas digitales, se vale del big data para cumplir una función de prescripción que permite a cada cliente encontrar con facilidad aquella música que más se acerca a sus intereses y a sus gustos. Uno puede organizarse sus propias listas en función de sus apetencias, o compartir listas con otros, dentro de esa filosofía colaborativa tan propia de nuestro tiempo. Uno puede buscar lo que quiera, y escucharse un disco entero, o la obra completa de un autor. Pero también puede dejarse llevar por las recomendaciones de Spotify y sorprenderse por la calidad del algoritmo que establece, en función de lo que has escuchado hasta entonces, qué es lo que te apetecería seguir escuchando, qué novedades han surgido dentro de tus gustos o qué ocultos tesoros te pueden fascinar y sobre cuya existencia no tenías ni idea.

El último invento de Spotify se llama Tu Cápsula del Tiempo, “una playlista personalizada para ti con temas que te transportan al pasado”, según dice su propia definición en la neolengua del presente. La idea consiste no en recomendar cosas nuevas sino en proporcionar al cliente un listado básico de aquellos temas que han marcado su biografía. Cabría pensar que, para definir lo que a uno más le ha gustado a lo largo de su vida, sería suficiente con echar mano de la memoria. Pero la memoria es fallida y traicionera, sobre todo a partir de determinada edad y en cambio el algoritmo, que carece de emociones y de intereses personales, te enfrenta a la realidad de lo que musicalmente has sido, proporcionándote sorpresas impensables.

Me enfrenté por esto a mi personal “cápsula del tiempo” con una curiosidad malsana y cierta aprensión. Es verdad, además, que, en mi caso, la distorsión es inevitable: Spotify nació cuando yo ya tenía cincuenta años, de modo que, por mucho que sus algoritmos hayan querido esforzarse, carecen de información suficiente sobre la evolución de mis gustos musicales a lo largo de mi vida: basta con suponer que ha sido capaz de estudiar los actuales, que son muchos y variados.

Pues bien, sobre esta base Spotify considera que mi canción favorita, la número uno indiscutible de mi sensibilidad melómana, es el First We Take Manhattan, de Leonard Cohen. Puedo estar de acuerdo con el algoritmo, como puedo estar de acuerdo en el número dos, el Like a Rolling Stone, de Dylan.

Entre los diez primeros temas de mi cápsula aparecen otro par de veces tanto Cohen como Dylan, compartiendo con Tom Jobim el pódium de autores favoritos, toda vez que el gran autor brasileño coloca su Desafinado y sus Aguas de Março, en las extraordinarias versiones respectivas que grabó con Joâo Gilberto y con Elis Regina. No podía faltar el Born to Run de Springsteen en este primer puñado de elegidos, antes de entrar en terrenos algo menos trillados.

Por ejemplo, Norah Jones se cuela en los primeros puestos de la lista, pese a no tener yo mucha conciencia de mi interés explícito por esta artista. Sí tiene más sentido la presencia de Edith Piaf, y el excelente Azzurro de Celentano (aunque yo creía que mi preferencia se inclinaba por la versión original de Paolo Conte). Viene pronto Miles Davis –no podía faltar-, y la gran Nancy Sinatra, cuyo genio ha quedado opacado en la memoria de todos por la sombra de su padre.

Me extraña que haya que esperar hasta el puesto vigésimo primero para que aparezca Johan Sebastian Bach con un aria de su Pasión según san Mateo y me extraña mucho más que no aparezca reseñado Haendel, cuando desde hace muchos años es, con diferencia, mi autor de cabecera.

Por ahí están también, con más o menos relevancia, Tom Waits, y Silvio Rodríguez, y Serrat –con su Elegía y no con Mediterráneo, el algoritmo sabrá por qué-, y luego vienen Puccini, y McCoy Turner, y Amalia Rodrígues con un fado tristísimo, y Lole y Manuel naturalmente, y Alfredo Zitarrosa, con su Milonga para una niña.

Todo razonable, salvo, ya digo, la ausencia del gran Haendel, si no fuera por dos piezas que me han dejado literalmente boquiabierto. En el tercer puesto de la lista, nada menos que como medalla de bronce, Spotify sostiene que me gusta y que he escuchado mucho a Alberto Cortez y su No soy de aquí. Lo niego. Ni el cantante ni el tema me interesan lo más mínimo: su cursilería, su ñoñez insoportable, su aire de perdonavidas, su traición a la verdadera esencia del tango y la milonga, hacen de este cantante argentino uno de los personajes que menos he soportado nunca en el panorama musical. Pero es que en el puesto treinta y uno aparece nada menos que Julio Iglesias con su versión babosa y deleznable -como él mismo- del A media luz, que no creo haber escuchado nunca por mi propia voluntad, más allá de alguna consulta de dentista, algún taxi desinformado o algún fogonazo televisivo.

Que el algoritmo de Sptotify considere que en mi biografía musical Julio Iglesas y Alberto Cortez tienen la más mínima cabida me hace pensar que aún hay mucho que avanzar en el terreno del big data y desde aquí lanzo un llamamiento a los expertos en la materia para que se esfuercen algo más en un territorio al que, como queda demostrado, aún le queda mucho por explorar.

Italiano, pero cantaor

A mediados del siglo diecinueve el cante jondo era un arte desatendido y menor, practicado solo en algunos ambientes suburbiales y entre colectivos marcados por el signo de la marginalidad. Faltaban décadas para que los intelectuales y artistas finiseculares lo descubrieran y vieran en él una de las vigas esenciales sobre las que sostener la esencia de la estética popular española.

Silverio Franconetti entró en el flamenco sin que ni por cultura ni por cuna le correspondiera. Su curiosidad y sus dotes hubieran debido dirigirlo más bien a la ópera italiana, la gran triunfadora de su época entre las clases cultas, o a la opereta, o a la canción romántica, más cercanas al común de las gentes de su clase social. Es verdad que Silverio había nacido en Sevilla y que su madre era malagueña, pero el padre era romano y había sido militar, y cuando se hubo retirado de las armas se hizo sastre, de manera que el destino bien podía haber hecho del hijo Franconetti un notable barítono y no uno de los más grandes cantaores de todos los tiempos.

Su encuentro con el flamenco fue fruto de la más absoluta casualidad. La familia, calmados los ardores militares del padre, se había instalado en Morón de la Frontera y el niño Silverio, con apenas diez años, deambulaba entre las fraguas de los gitanos, en el submundo suburbial de una etnia que nunca ha tenido mucha suerte y a la que le ha gustado organizarse a su modo.

En ese enredarse con unos y con otros, y escuchar sus canciones y su desgarrador modo de expresarse, Silverio fue a dar con El Fillo, un cantaor que ha dado nombre a una de las voces flamencas más características. Con él aprendió, y con otros muchos, y en pocos años Silverio Franconetti se convirtió en un cantaor reconocido, uno de los más notables del momento, en un tiempo en que la mayoría de ellos se encontraban más próximos a la mendicidad que al arte.

Un buen día, Silverio desaparece. Se marcha a América. No se sabe por qué pero todo hace pensar en algún asunto turbio y peligroso, un asunto de celos y navajas, tan propio de la época y el entorno. Allí se queda nueve años, entre Montevideo y Buenos Aires, trabajando como picador de toros y empleándose como militar. Pero cuando regresa a España sigue dominando el arte del flamenco como ninguno. Lo sabe todo y lo canta todo. Hace de las seguiriyas -el palo por antonomasia del cante jondo- una recreación tan suya que todavía se sigue hablando de las seguiriyas de Silverio como de un palo propio. Pero su versatilidad es tanta, y tanta su capacidad para reinventar todos los estilos, que algún gran analista, como Fernando Quiñones -tal vez en un exceso de emotividad- ha llegado a decir que Silverio era el Bach del flamenco.

Tras su regreso a España Franconetti evoluciona hacia algo más que un artista: se convierte también en un impulsor, en un apóstol del flamenco, y se lanza a su difusión con el objeto de llevarlo a la primera fila de la expresión artística del momento.

1866 es el año clave: en el mes de mayo canta ante la corte de Isabel II y a partir de ahí su actividad es imparable. Cuando los poderes públicos vuelven a mirar con sospecha y censura a ese modo tan extraño y emocional de cante y baile, Silverio da el paso definitivo y se convierte en empresario: el Café de Silverio, en Sevilla, marca un antes y un después en la exposición del flamenco ante la opinión pública: ya cuenta con su propio espacio, con su ambiente burgués y cosmopolita que permitirá en los años posteriores su consagración definitiva, a través de espacios propios como los cafés cantantes o la presencia en los grandes concursos nacionales de cante.

Conforme al papel que jugó, Silverio fue correspondientemente vilipendiado por unos y por otros, como corresponde a un español al que le dio por salirse de los caminos trillados. Los dueños del establishment y los culturetas declarados de la época tardaron años en aceptar aquella propuesta extraída de lo más oscuro de la marginalidad gitana y andaluza. Pero junto al rechazo de la cultura oficial, Silverio se encontró también con el de tantos artistas que no eran capaces de entender la revolución insólita que proponía aquel hombre y su enorme capacidad para transmitirla. Es conocida la anécdota de aquel momento mágico en que, regresado Silverio de América, cantó ante un grupo de gitanos. Todos estaban impresionados por su calidad y su arte menos una anciana que, sin decir palabra, lo miraba malhumorada y sombría. Silverio se le acercó y, con el tratamiento y el respeto debido a los ancianos gitanos, le preguntó: “Tía, ¿a usted no le gusta cómo canto?”. La mujer, sin ningún argumento serio para rechazarlo, improvisó: “No canta usté mal, pero tié los pies demasiao grandes”.

Pocos defectos más se le pudieron encontrar a este italiano que situó el cante jondo en la órbita de la modernidad. Ese, y que naciera antes de que se le pudiera grabar.

A diferencia de los Beatles, a Silverio no se le puede buscar en Spotify. 

Publicado en Vozpópuli entre 2016 y 2017